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    “他把舞臺(tái)的假定性用到了極致。”

    “在全劇的尾聲，木板成為屏幕，通過(guò)投影展示著五個(gè)女兵生前的幸福生活，在華爾茲節(jié)奏中，五個(gè)犧牲的女兵伸展著肢體，依傍在豎立的木板旁，人和木板共舞般不斷旋轉(zhuǎn)，并漸漸消失在光影之中。

    俄國(guó)的劇評(píng)人馬爾托夫，也看過(guò)這一版，他毫不掩飾當(dāng)時(shí)的觸動(dòng)：

    “當(dāng)作樹林的木板悲傷旋轉(zhuǎn)的那最后一場(chǎng)，使人潸然淚下。”

    不僅這出，包括《哈姆雷特》這種全世界都如雷貫耳的名劇，留比莫夫在七十年代排演的版本，還成為整個(gè)二十世紀(jì)最重要的版本之一。

    其實(shí)從他六十年代當(dāng)導(dǎo)演開始，留比莫夫就在研究并貫徹這種“空舞臺(tái)”的美學(xué)——舞臺(tái)上幾乎無(wú)布景，或者是極為抽象和簡(jiǎn)單的布景——這是反斯坦尼的。

    但經(jīng)常的，留比莫夫又會(huì)使用一些小道具，而且都是非常精確的寫實(shí)，甚至是真實(shí)的歷史遺物——這又是符合斯坦尼的。

    這是他一貫的風(fēng)格，實(shí)用主義，什么好用用什么，并不給自己貼哪一派的標(biāo)簽。

    在《哈姆雷特》中，留比莫夫跟舞美設(shè)計(jì)師鮑羅夫斯基合作，就把這一美學(xué)運(yùn)用得淋漓盡致。

    舞臺(tái)上空無(wú)一物，只有一塊巨幕，是粗厚的羊毛織物，具有一種介于灰色和棕色之間泥土般的顏色，表面十分粗糙，可以在臺(tái)上各個(gè)角度、各個(gè)方向移動(dòng)。舞臺(tái)前端中央有一塊方形區(qū)域，里面鋪滿了真實(shí)的泥土和幾個(gè)頭蓋骨，代表著墳?zāi)梗芭_(tái)和后墻上掛著幾柄劍，還有一具棺材，在一些場(chǎng)景中，它還被充作長(zhǎng)凳。

    除此之外，再?zèng)]有其他道具。

    演出開始后，幕布仿佛化身為舞臺(tái)上的一個(gè)角色，通過(guò)移動(dòng)，在舞臺(tái)上造出各種讓人驚嘆的效果——

    首先它是幕布本身，掀起它便形成了某些戲劇場(chǎng)景的入口和出口，比如波洛涅斯這個(gè)奸臣，和其他人都是躲在這塊幕布背后偷聽。

    但另一方面，幕布又是一種象征，棺材作為長(zhǎng)凳置于幕前，便是王后寢宮，幕布里伸出四柄長(zhǎng)劍，便成為御座。

    而當(dāng)幕布斜置時(shí)，是哈姆雷特倚靠的墻壁；幕布移動(dòng)時(shí)，成了一種對(duì)劇中角色的威脅。

    巨幕以其體積和重量造出了一種監(jiān)獄空間的壓迫感，燈光從背面照射時(shí)看起來(lái)就像監(jiān)獄的鐵欄，它蛛網(wǎng)般的表面將角色不斷困住，而當(dāng)角色死去時(shí)，巨幕便開始機(jī)械化地掃過(guò)舞臺(tái)，仿佛無(wú)情的命運(yùn)之手在操縱一般。

    留比莫夫善于運(yùn)用有限的資源創(chuàng)造無(wú)限的可能，而這一次，他接受寧遠(yuǎn)他們的建議，化簡(jiǎn)為繁，開始折騰舞臺(tái)上旁枝末節(jié)的東西。

    就像為他打開了一扇天窗，在工作的時(shí)候，他竟然比寧遠(yuǎn)他們擁有更飽滿的熱情，一開始孟輝他們還震驚的眼睛都瞪圓了：

    “乖乖，難怪能當(dāng)大師，這敬業(yè)精神……”
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